ВНИМАНИЮ АВТОРОВ И ЧИТАТЕЛЕЙ САЙТА KONTINENT.ORG!

Литературно-художественный альманах "Новый Континент" после усовершенствования переехал на новый адрес - www.nkontinent.com

Начиная с 18 июля 2018 г., новые публикации будут публиковаться на новой современной платформе.

Дорогие авторы, Вы сможете найти любые публикации прошлых лет как на старом сайте (kontinent.org), который не прекращает своей работы, но меняет направленность и тематику, так и на новом.

ДО НОВЫХ ВСТРЕЧ И В ДОБРЫЙ СОВМЕСТНЫЙ ПУТЬ!

Белла Верникова. Торопись, покупай живопись

Об авторе

Белла Верникова
Белла Верникова

Белла Верникова, поэт, эссеист, художник, историк литературы, доктор философии Еврейского университета в Иерусалиме, член Союза писателей Израиля. Входит в редколлегию одесского альманаха «Мория». Родилась и жила в Одессе, с 1992 г. в Израиле, живет и работает в Иерусалиме.  Автор семи книг (стихи, эссе, графика, детская книга), участник международных выставок графики. Печаталась в литературных журналах России, Украины, Израиля, США, Англии, Японии, Италии: «Юность», «Арион», «Топос», «Сетевая Словесность», «Радуга», «Дерибасовская – Ришельевская», «22», «Иерусалимский журнал», «Артикль», «Литературный Иерусалим», «Лехаим», «Человек на земле», «Слово\Word», «Интерпоэзия», «Приокские зори», «Квадрига Аполлона», «Бег», «Кольцо А», «Новая реальность» и др., в иностранной периодике в переводе на английский и японский языки. Лонг-лист премии Бунина; лонг-лист Международной литературной премии «Писатель ХХI века», номинация Критика и литературоведение. Журнальные публикации и графика открыты в Интернете.

Торопись, покупай живопись
Эссе

ради этого есть Я и Ты, есть диалог, есть речь, есть дух
Мартин Бубер (пер. с нем. В.Рынкевича)

визуальность в литературе проявляет ее иррациональность
(автоцитата)

Название эссе взято из стишка, которым герой Георгия Вицина, продающий на рынке клеенчатые коврики с русалками в фильме Л.Гайдая по сценарию Я.Костюковского и М.Слободского «Операция Ы», зазывает покупателей:

«Подходи, торопись,
покупай живопись!»

Коврики с русалками у озера в кинокомедии Леонида Гайдая, снятой полвека назад и ставшей классическим и одновременно культовым российским фильмом, представляют китч, присущий искусству во все времена, но получивший теоретическое обоснование «начиная с 1930-х годов в западной аналитике, а с конца 1970-х – в отечественной». (Цитата из журнала «Вестник Челябинского госуниверситета», № 20, 2010, где напечатана статья «Китч в историко-культурной ретроспективе» А.Ф.Полякова, в 2012 г. защитившего в Улан-Удэ докторскую диссертацию по культурологии «Китч как феномен художественной культуры», исследующую разные направления в искусстве «с позиции будущей эстетики китча, его норм и законов репродуцирования художественных образцов»). Как видим, дословный перевод с немецкого на русский слова Kitsch – дешевка, халтура – не охватывает широкого спектра смыслов, породивших эстетику китча, что не мешает персональному интуитивному ощущению его присутствия в различных явлениях культуры.

Индивидуальное восприятие китча в противовес высокому искусству во многом зависит от норм, принятых в данный период времени в данном культурном сообществе, что хорошо видно на примере отношения к абстрактным художественным объектам в советскую и постсоветскую эпоху – см. фрагмент моего эссе «Шерлок Холмс, Ю. Лотман, У. Эко» в книге «Из первых уст. Эссе, статьи, интервью» (М.: Водолей, 2015. Стр. 42, 43):

«из отзывов на сайте «Иероглиф»

пишет Белла Верникова:

… эта работа наглядно демонстрирует, как новации европейской живописи первой половины 20-го века (Брак, Пикассо, Кандинский, Модильяни, Клее и др.) стали рабочим языком современного художника»… К упомянутым художникам добавлю Казимира Малевича с его абстрактным супрематизмом и минимализмом «Черного квадрата».

Преодолению культурных табу эпохи соцреализма, касающихся различных проявлений модерна и постмодерна, способствуют современные исследования российских ученых об особенностях восприятия искусства, такие как представленная в сети диссертация психолога Елены Белоноговой «Индивидуальные стратегии восприятия живописи» (М., 2003)… Как утверждает Е.В.Белоногова: «…психотехнические эффекты от взаимодействия личности с произведением искусства могут быть различными в зависимости от типа восприятия и степени личностной вовлеченности, наличия или отсутствия эстетического раппорта /взаимопонимания/ или духовного созвучия»… Разработанный Еленой Белоноговой перечень стратегий восприятия живописи редкостно эффективен для понимания того, какое влияние искусство оказывает на человека в сложном и выборочном сочетании названных стратегий, и на какие аспекты стоит обращать внимание при анализе художественных произведений, как визуальных, так и литературных».

В цитируемом эссе показано, насколько условны различные виды визуального искусства, привычно традиционного или ошеломительно новаторского – условность трехмерной жизни в двухмерном пространстве присуща и живописи, и графике, и кинематографу. Сегодня в России востребовано как традиционное, так и авангардное искусство, в современных выставках принимают участие художники разных направлений, а интерес к музейным экспозициям значительно возрастает, если в них выставлены шедевры русского авангарда.

На зрителя воздействует «энергетика мазка, фактуры, глубины и интенсивности цвета», – отмечает Сергей Прохоров в автореферате диссертации, рассматривающей сосуществование живописи, выполненной красками, и компьютерного искусства, защищенной в Алтайском университете (Барнаул, 2013). Поэтому название данного эссе утрачивает ироническое значение. Покупайте живопись – не только принты с репродукциями работ известных мастеров, но и картины современных художников, приобретенные по внутреннему влечению, в ежедневной рутине поднимают настроение и улучшают качество жизни.

О том же фрагмент моего постмодернистского эссе «Кстати, о птичках», опубликованного в литературном Интернет-журнале «Сетевая Словесность» (Санкт-Петербург, 2005) и вошедшего в книгу «Из первых уст»:

«Привожу первую строфу своего стихотворения, написанного в Одессе в 1980-е годы, т.к. оно имеет прямое отношение к последующему высказыванию.

Как он знает, какими красками куст
прошуршит вослед человеку,
как мазок добавляет к мазку,
безъязыко знание растворив,
как в пейзаж вплетает вселенский мотив
тот художник, ведающий тоску
по гармонии и разрыв и миров.
Он асоциален, терпим, здоров.

Задаваясь вопросом «Как он знает?», я не понимала тогда, что художник вовсе не знает, и даже не хочет знать. Поскольку действует иррационально. И в этом прелесть работы с красками – она не требует вербализации и позволяет предаваться архетипическому пристрастию к иррациональному».

Заключительная строка этого стихотворения с посвящением Ларисе Красновой дала название моей книге:

………………….
Иногда костюм,
пока не вышел из моды,
изливает на нас избыточный свет,
взятый мастерами у придорожной природы,
где дороги рискованный цвет
и блестящий свежими красками куст
передают человеку от Бога привет
из первых уст.

В книге «Из первых уст» на стр. 421 помещена фотография с подписью: «На фото Марка Найдорфа, сделанном в 1983 г., в день рождения Ани Мисюк в их маленькой квартире на Гимназической 20, можно увидеть некоторых из тех, кто коллективно создавал Одесский литературный музей. Слева направо:

Галя Семыкина, Лена Каракина, Боря Владимирский, Аня Мисюк, Оля Попроцкая, Наташа Городецкая, Белла Верникова, Марина Лошак». А на стр. 82 приведена моя характеристика литмузея в его соотношении с литературой: «Материальным воплощением одесского текста, его артефактом является Одесский литературный музей, расположенный в здании дворца кн. Гагарина».

Работу в литературном музее я получила благодаря своим переводам украинской поэзии. Один из одесских поэтов, стихи которого я переводила, Валентин Мороз, издавший на украинском несколько книг, был назначен заместителем директора будущего музея, он представил меня директору и основателю литературного музея Никите Алексеевичу Брыгину. Узнав, что я перевожу стихи Бориса Нечерды, тогда популярного в Одессе, и что мой отец демобилизованный офицер, Никита Алексеевич сказал – вы пойдете в отдел современной литературы, который занимается и военными писателями. Надо поехать в Киев и Москву, где живут родственники журналистов, участвовавших в обороне Одессы, и собрать оставшиеся у них документы и материалы. Так была определена моя жизнь на ближайшие годы.

Дело было в 1978 г., Одесский литературный музей осваивал выбитое Н.А.Брыгиным у городских властей здание – бывший дворец князя Д.И.Гагарина, которое еще освобождалось от многочисленных прижившихся там организаций, и имел запущенный вид, ожидая будущей реставрации и комплектуя состав сотрудников. Работая в музее, я познакомилась и подружилась с людьми, оказавшими на меня большое влияние в отношении к жизни, культуре и к собственной литературной работе. Позже меня перевели в отдел дореволюционной литературы, и я не только собирала материалы по представленным в литмузее писателям (один из найденных и привезенных мною мемориальных экспонатов – чернильница Николая Георгиевича Гарина-Михайловского), но и работала в архивах и библиотечных обменных фондах Москвы и Ленинграда.

Музейные командировки содействовали тому, что я начала разносить свои стихи по редакциям литературных журналов. Результат был минимальный. В советские годы у меня было три журнальные публикации – одна в киевском журнале «Радуга» и две в Москве, обе в «Юности» – стихотворение, испорченное цензурными правками, с подачи редактора отдела поэзии Юрия Ряшенцева в 1980 г., и подборка в 1986 г. Тогда же появились первые журнальные публикации неофициальных одесских поэтов Ольги Ильницкой, Сергея Четверткова, Анатолия Гланца.

Посещение московских редакций запомнилось не только редкими публикациями, но и разнообразной реакцией на мои стихи. Один из редакторов отдела поэзии «Нового Мира» сказал мне, что я чувствую возможности верлибра, увидев в предложенной подборке верлибр:

однажды на рассвете
мне захотелось написать поэму
простым размером, разговорной речью,
чтоб на изломе ритма вспыхивало слово…

Поскольку стихи в рифму или верлибром писались интуитивно, это замечание заставило меня задуматься, какие именно возможности открывает свободный стих, что через пятнадцать лет и в совершенно другой культурной ситуации способствовало созданию «Верлибров Юрия Тынянова» (опубликованы в литературных Интернет-журналах «Сетевая Словесность», «Топос», и в моей книге «Свободная интонация»). В поэтическом метатексте «Верлибры Юрия Тынянова» после авторского уведомления следует фрагмент «Верлибр и проза», фиксирующий отличие прозы от стихов в их существовании, как отметил Ю.Н.Тынянов, «внутри прозаического ряда» или «внутри стихового ряда». Отсюда приходим к пониманию того, что в рифмованных стихах наличие стихового ряда задается ритмом и рифмой, а в верлибре – ритмом, параллелизмом и поэтическими тропами, наработанными поэтами с библейских времен, когда поэзия создавалась свободным стихом.

Вспоминая все это, я восстановила по памяти сухощавое лицо редактора и поэта Арво Метса, поместив рядом с ним Музу верлибра, в иллюстрации к его стихотворению «Имена или иногда номера». Мои портреты поэтов Михаила Кузмина и Арво Метса, размещенные вместе с их стихами на сайте визуального искусства «Иероглиф», составили графический диптих, принятый к участию в Международной выставке Российской Недели Искусств «2016-зима» в Москве (номинация: Портрет в авангардном стиле).

О достоинствах поэтики Михаила Кузмина, присущих и стихотворению «Золотая Елена…», представленному мною в лирико-графическом метатексте на сайте «Иероглиф», пишет Н.А.Богомолов в предисловии к сборнику стихов М.Кузмина в «Новой библиотеке поэта»  (Санкт-Петербург, 2000):

«…умение простыми словами выразить  любовь  и  нежность,  за пустячным эпизодом разглядеть глубокий внутренний смысл, соединить мифологический  сюжет с сегодняшними переживаниями, достичь органического единства стилизации под древность и современности».

Мифологический сюжет соединен с сегодняшними переживаниями и в стихотворении одесского поэта Анны Стреминской «Эвридика» (опубликовано в журнале «Зинзивер», №3, 2013), к которому я сделала графическую иллюстрацию, представленную на выставке в Варшаве (весна 2015) и отмеченную в числе победителей Международного конкурса графики «Неделя Искусства в Польше».

Анна Стреминская-Божко
ЭВРИДИКА

Ария Тоски в подземном звучит переходе,
Тоска поет с затаенной надрывной тоскою.
Тоска подземная в плащике не по погоде
с бледным лицом, что припудрено смертным покоем.
……………………..

Песнь Эвридики затем в этом царстве Аида…
Вот и Орфей, а быть может Харон – я не знаю.
Выручку он заберет, он зовет ее Лида,
вот он выводит ее, вот поверхность земная.

Вот он идет и на тень ее не оглянется,
все как всегда: и спокойно, и тошно, и дико.
Только галерка случайным хлопком отзовется,
только останется – ТОска, тоскА… Эвридика.

В этих стихах Анна Стреминская-Божко возвращается к мотиву мучительной избранности таланта, как в более раннем своем стихотворении из сборника «Вольный город» (Одесса, 1991) – «немногие имеют право на чистое, простое око детства. Чем чище, тем мучительней смотреть».

Первоначально иллюстрацию к стихотворению «Эвридика», подчеркивающую его тревожную и античную визуальность, я разместила на сайте «Иероглиф» в числе «моих метатекстов с графикой /см.: http://hiero.ru/Bv?gallery/, посвященных классической (во многом забытой) и современной поэзии, а также развитию культурных традиций на стыке литературы и визуальных искусств» (автоцитата, стр. 80 в книге «Из первых уст»).

В одном из метатекстов на сайте «Иероглиф» приведен фрагмент  из статьи 1916 г., написанной 25-летним Осипом Мандельштамом и не опубликованной при жизни поэта. В статье столетней давности содержатся мысли, актуальные на все времена – как о «лицемерных жалобах равнодушных и посторонних людей на мнимое оскудение поэзии», так и утверждение, что «большинство стихов и теперь просто плохи, как были плохи всегда большинство стихов» (Russian Literature 7/8 1974, публикация Н.Харджиева).

Именно в том, чтобы представить читателям хорошие стихи хороших поэтов, разыскав их в безбрежном море публикаций и создав собственную графическую интерпретацию данного стихотворения, я вижу смысл своих метатекстов с графикой, размещенных в последние десять лет на сайте «Иероглиф» и в журнале «Сетевая Словесность». Один из недавних лирико-графических метатекстов имеет подзаголовок – пронзительные стихи, там приведено стихотворение, написанное молодым поэтом, пришедшим с войны, и помещена краткая справка об авторе:

Виктор Гончаров
ВОЗВРАЩЕНИЕ

А все случилось очень просто…
Открылась дверь, и мне навстречу
Девчурка маленького роста,
Девчурка, остренькие плечи!

И котелок упал на камни.
Четыре с лишним дома не был…
А дочка, разведя руками,
Сказала: «Дядя, нету хлеба!»

А я ее схватил – и к звездам!
И целовал в кусочки неба.
Ведь это я такую создал.
Четыре с лишним дома не был…

1945
Гончаров Виктор Михайлович (7 сентября 1920 г., Краснодар – 13 мая 2001 г., Москва) – русский поэт, писатель, художник, коллекционер.

Становлению понятия «метатекст» посвящена статья Светланы Байковой (Мордовский госуниверситет им. Н.П.Огарева), в которой среди теорий многих российских и зарубежных ученых, причастных к разработке этого понятия, упомянуты концепции Ю.М.Лотмана и М.М.Бахтина:

«В литературоведении метатекст – это «текст, обращенный не только к предмету, но и к авторскому слову о нем», в котором, по определению Ю.М.Лотмана, «объектом изображения становится само литературное изображение». … В теории М.М.Бахтина метатекст трактуется в духе созданной им металингвистики. Исследователь считает его основой отношения субъектов в диалоге. Несмотря на то, что в своих многочисленных работах ученый не использовал термин «метатекст», ряд его высказываний позволяет говорить о его интересе к проблемам, которые могут быть определены именно как метатекстуальные. В бахтинской теории семиотическому понятию «текст в тексте» соответствует понятие «чужая речь»… (Журнал «Знание. Понимание. Умение», рубрика «Энциклопедия гуманитарных наук». № 3, 2010).

Художественное направление складывается на основе создаваемых объектов искусства и их осмысления – эти процессы находятся в постоянном взаимодействии. Известен литературный факт, отмеченный мною в эссе «Кстати, о птичках», – «понятие интертекста через Юлию Кристеву идет от «чужого слова», «диалогичности» и других культурологических идей Бахтина». И далее: «Сегодня ПОСТМОДЕРН уже не ситуация … а сложившееся художественное направление, как барокко или романтизм, «академизирующееся» и приступившее «к эстетизации своих форм и приемов». («Сетевая Словесность», СПб., 2005; альманах «Дерибасовская-Ришельевская», № 23. Одесса, 2005).

Литературные категории «метатекст» и «интертекст» опираются на положения постмодернистской эстетики, «в которой авторским признается не только вновь созданное, но и неповторимый акт отбора» (автоцитата, стр. 397 в книге «Из первых уст»).

В статье Н.В.Иванова «Интертекст – метатекст: культура, дискурс, язык» (в сборнике «Языковые контексты: структура, коммуникация, дискурс. Материалы межвузовской научной конференции». М.: Книга и бизнес, 2007) прослеживается функциональное различие указанных категорий постмодерна в тексте художественного произведения:

«Интертекст и метатекст – два относительно новых понятия современной науки, на которые возлагаются достаточно важные предметные и методологические функции. Роль метатекста (метаязыка) – обобщающая, интерпретирующая, эксплицирующая, одним словом, помогающая с каких-то иных позиций увидеть и понять природу и сущность языка, языковых явлений, закономерных принципов построения текста. Роль интертекста – связующая. Интертекст служит тому, чтобы описывать и объяснять процессы, происходящие в языке и тексте с точки зрения их внешней обусловленности».

Связующая функция интертекста заявлена в авторском названии статьи Ю.С.Степанова «”Интертекст” – среда обитания культурных концептов» (Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 60. №1. М., 2001):

«…величайший русский роман ХIХ в. (правда, роман в стихах) начинается «не своей» строчкой: Мой дядя самых честных правил. Это Осел был самых честных правил из басни И.А.Крылова «Осел и мужик». Два текста в одной строчке слились и образовали «скрещенный текст», интертекст. … подобные факты пушкинисты открывали напряженными трудами; параллельно первичному, пушкинскому тексту с его внутренними интертекстами выстроился вторичный, исследовательский текст с его собственными интертекстами, в результате чего роман «Евгений Онегин» предстал в плотной («многоэтажной») сети словесных, текстовых, понятийных, событийных ассоциаций; создался грандиозный «пушкинский интертекст». Выдающаяся роль в этом принадлежит «Комментарию» Владимира Набокова».

Признавая значимость интертекстуальных исследований, я иронизирую по поводу их безразмерно разрастающегося объема в упомянутом постмодернистском эссе «Кстати, о птичках»:

«Несметное число популярных и научных текстов, на разных языках трактующих об интертекстуальности мировой литературы, написано по принципу «Кстати, о птичках». Фраза из анекдота 70-х годов прошлого века осталась в памяти как ярлычок ассоциативности, как эмблема неведомого нам по названию, но хорошо ощутимого по содержанию ПОСТМОДЕРНА. Как всякое художественное явление, постмодерн постепенно созревал в культуре, пока не оформился в самостоятельное направление» … «эволюция постмодерна плодотворна для европейской культуры. Литература переходит от концептов и перфомансов к насыщенной содержательности текста, от «смерти автора» к авторской индивидуализации».

Метатекст и интертекст (текст в тексте) одновременно присущи литературным и визуальным жанрам, культивирующим «чужое слово», таким как пастиш или коллаж. Мой метатекст «Верлибры Юрия Тынянова» (2003, 2005), содержащий тексты из литературоведческих статей Ю.Н.Тынянова, имеет подзаголовок:

ПАСТИШ
как нейтральная практика
стилистической мимикрии
без скрытого мотива пародии

и открывается авторским предуведомлением о соотношении метатекста с европейской традицией в литературе постмодерна – метатекст сочетает авторские индивидуальности:

В начале XXI века
когда дичок постмодерна
избежав соблазна обезличенности
привился к европейской традиции
сочетая метатекстом
авторские индивидуальности
«Верлибры Юрия Тынянова»
стилистически символизируют
единство смысло- и формообразующих начал
в новациях русской поэзии, заявленное
и обоснованное в тыняновских статьях 1920-х гг.

(Литературные Интернет-журналы «Сетевая Словесность», СПб., 2005; «Топос», М., 2005; в книге «Свободная интонация. Стихи, эссе, графика». Москва – Иерусалим: Э.РА, 2010).

Говоря о постмодернистских тенденциях современного искусства, следует учитывать, что «Интернет …. способствует созданию новых жанров, различных разновидностей метатекста» (автоцитата, стр. 40 в книге «Из первых уст»).

Несколько произведений мировой литературы, в течение 20-го века формировавших постмодернизм как художественное направление, представлены с моей цветной и черно-белой графикой на международном художественном сайте «Иероглиф». Таковы созданные на пересечении литературы и визуальных искусств метатексты «Джеймс Джойс. Печальный блуминокий облумок», «”Замки” Кафки – Потемкин и Шувалкин», «Огни большого города. К 100-летию Даниила Хармса», «Саша Соколов. Эпиграф к фотовыставке».

Художественные особенности произведений этих писателей в начале 21-го века воспринимаются как черты постмодерна, о чем пишут исследователи – Галина Синило в статье о Франце Кафке в Энциклопедии постмодернизма (Сост. и науч. ред. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. Минск, 2001); Вячеслав Курицын в книге «Русский литературный постмодернизм» (М., 2001):

«…из такого уважительного отношения к предмету Хармс выводит отлично знакомый по дальнейшим постмодернистским практикам жанр перечня. «Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих… Такого рода ряд есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира». … В дневнике за 1933 год Хармс демонстрирует яркие образцы такого рода перечней. Список «того, что меня интересует»… все его элементы подобраны по разным основаниям классификации, из «разных опер». «Авангардная парадигма» с ее знанием вертикали и абсолютного смысла, все иерархии и классификации выстраивает всегда очень последовательно, понятно и четко. Позже для постмодернистской парадигмы станет как раз характерной неуверенность в основаниях классификации /ни одно из оснований не может быть признано «главным»/ и, как следствие, производство перечней, классифицированных по разным основаниям».

М.Ю.Егоров в статье «О постмодернистских аспектах поэтики романа Саши Соколова “Школа для дураков”» (Ярославский педагогический вестник. №2, 2002) фиксирует сочетание постмодерна с авангардизмом в русской прозе 1970-х гг.:

«…дебютный роман С.Соколова «Школа для дураков», опубликованный за границей в 1976 году, стал знаковым произведением русской прозы, где, вместе с постмодернистскими, очень сильны авангардистские традиции. … «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага». … То есть книга завершена не потому, что Замысел воплощен, а потому, что «кончился» носитель его воплощения (бумага)».

В метатексте на сайте «Иероглиф» с моей цветной графикой «Саша Соколов. Эпиграф к фотовыставке» приведен традиционный вид «чужого слова» – эпиграф, фрагмент из романа С.Соколова «Школа для дураков», в переводе на английский язык послуживший эпиграфом к фотовыставке современного художника-фотографа Макса Шера. В статье Т.В.Цивьян «Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф», повествующей об ахматовском увлечении эпиграфами как «обнажением приема «введение чужого слова», автор статьи указывает, что «эпиграф … представляет собой наиболее явное, наиболее открытое, так сказать, абсолютизированное введение чужого слова, обеспечивающего высокий коммуникативный статус текста» и вспоминает о выступлении С.Маркиша в мае 1989 г. на Ахматовском коллоквиуме в Париже, где Маркиш рассказывал, «что как-то Ахматова попросила его подобрать нечто из Горация (для эпиграфов?), и предположил, что Rosa moretur стихотворения «Ты, верно, чей-то муж…» может восходить к собранному им тогда горацианскому florilegium’y».

Роман Саши Соколова «Школа для дураков» открывается эпиграфом-цитатой из Эдгара По «То же имя! Тот же облик!», продолжая традицию взаимодействия русской литературы с американским поэтом, прозаиком и литературным критиком, заложенную в середине 19-го века при участии Шарля Бодлера и Федора Михайловича Достоевского. В моем эссе, в переводе на английский язык  вошедшем в книгу «The poetry of Bella Vernikova» (transl. by Dan Levin; edit. by Joan T. Kelly. Long Island: Hutton House lectures, 1990), приведен факт публикации Ф.М.Достоевским в своем журнале рассказов Эдгара По (Ф.М.Достоевский написал предисловие к напечатанным в журнале «Время», № 17, 1861, рассказам «Сердце-обличитель», «Черный кот» и «Черт в ратуше» в русском переводе Д.Л.Михаловского), и говорится о влиянии прозы Эдгара Аллана По на разработку образа Родиона Раскольникова.

Изданию моей книги предшествовала публикация стихов в переводе Дэна Левина в журнале «Confrontation» (университет Лонг-Айленд в пригороде Нью-Йорка). Во второй половине 1980-х гг. с началом перестройки советский железный занавес стал подниматься и в Одесский университет приезжали американские слависты со своими студентами, я писала о них в университетской газете, где тогда работала. Американские университеты издают литературные журналы и служат центрами современной литературной жизни, поэтому среди приезжавших преподавателей были писатели как участник войны США с Японией, автор романа «Mask of glory» (1949) Дэн Левин, переводивший мои стихи на английский, и организаторы литературных мероприятий как преподаватель университета Филадельфии, бывшая рижанка Надя Петерсон. После публикации моих стихов в переводе Д.Левина в журнале «Confrontation» (№ 39-43. Bella Vernikova. Poems. Translated by Dan Levin. Long Island University, 1989) Надя Петерсон прислала мне приглашение участвовать в культурной программе «Хаттон Хаус лекчерс», с оплаченными авиабилетами и гонораром за выступления. В результате моего «первого визита в США», как сообщалось в программке выступлений, руководитель программы «Хаттон Хаус лекчерс» при университете Лонг-Айленд Джоан Келли стала редактором книги «The poetry of Bella Vernikova», опубликовав в ней мои стихи по-русски, их переводы по-английски и указанное эссе. Во время выступлений среди задаваемых мне вопросов обязательно был вопрос об отношении к феминизму, ответ на который звучал примерно так, как цитата из эссе, вошедшего в книгу «Из первых уст»: в моих стихах «актуализация женского начала открывает читателю общекультурное явление».

Наде Петерсон я посвятила стихотворение, впервые опубликованное в книге «Прямое родство» (Одесса, 1991) и включенное в поэтический цикл «Дороги воспоминаний», напечатанный в открытом на портале «Мегалит» журнале «Литературный Иерусалим», №10, 2015.

В 2011 г. я восстановила переписку с Надей Петерсон, найдя ее в сети в списках преподавателей университета в Нью-Йорке. В нашей e-mail переписке упоминается ее брат Юрий Петерсон, певец и саксофонист, в 1970-е гг. солист ансамбля «Самоцветы», интервью с которым в последние годы несколько раз показывали в популярной телепрограмме Олега Нестерова «По волне моей памяти». Название телепрограммы восходит к памятной пластинке Давида Тухманова, где ряд стихов и стихотворных переводов, отобранных Татьяной Сашко, представляет своего рода поэтический метатекст в музыкальной трактовке Д.Тухманова. Ставшее крылатым выражение «По волне моей памяти» – поэтическая цитата из вошедшего в альбом стихотворения Николаса Гильена в переводе Инны Тыняновой. В одном из интервью Давид Тухманов рассказал, что при прохождении этой пластинки через худсовет в середине 1970-х гг., рок-н-ролльные особенности музыки были им закамуфлированы: «В отношении текстов все было в порядке: Бодлера и Мицкевича никто не запрещал. Что до музыкальной части, то перед записью материал должен был пройти худсовет. На прослушивании в студии фирмы «Мелодия» я сыграл песни в камерной манере, снизив до минимума роль барабанов и других рок-н-ролльных атрибутов». Альбом Давида Тухманова «По волне моей памяти» приобрел невероятную популярность и стал культовым, еще раз напомнив, как сильно воздействует поэтическое слово в удачном контексте.

Шлягер и китч не синонимы. Если вспомнить исполнение молодой Аллой Пугачевой (без указания ее фамилии в титрах – очередное советское хамство) песен в популярном до сегодняшнего дня, во многом благодаря песенному звучанию стихов Цветаевой, Пастернака и др. поэтов, новогоднем телефильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы», здесь нет и намека на китч. Похожий эффект может случиться, если дать закадровый голос Софии Ротару с тем же исполнением песни Владимира Матецкого на стихи Арсения Тарковского в фильме, по настроению близком к тексту стихов – культурный контекст определяет восприятие художественного явления. Пример подобного рода привел недавно в передаче российского телевидения руководитель вокально-инструментального ансамбля «Самоцветы», рассказав, что Василий Шукшин случайно услышал выступление их ансамбля, одна песня ему очень понравилась, и он пригласил ансамбль «Самоцветы» с этой песней на съемки фильма «Печки-лавочки». Снимали их дня три со всей аппаратурой, но в фильме песня звучит за кадром, слишком разные визуальные стилистики представлял коллектив ансамбля, на сегодняшний взгляд, нарядно благопристойный и несколько деревянный, и шукшинская кинолента.

«Когда это было, Когда это было? Во сне? Наяву? Во сне, наяву, По волне моей памяти Я поплыву…». Переводчик Джеймса Джойса на русский язык Сергей Хоружий пишет в статье «”Улисс” в русском зеркале» на посвященном  Джойсу Интернет-портале:

«Элиот ощутил, что «Улисс» представляет собою нечто иное, следующее не только по отношению к старой реалистической школе, но даже и к тому, что пришло за нею и что представлял он сам, – к литературе европейского модернизма. «Улисс» – к этому мы вернемся еще не раз – переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своею частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней – постмодернизму». Далее С.Хоружий излишне драматизирует культурную парадигму, полагая, что постмодерн уничтожит модернизм, чего, как мы видим, не произошло, и проводя между ними четкое разграничение в отношении к стилю: «Пародийное выхолащиванье стилей – характернейший постмодернистский прием, и неспроста именно оно вызвало у поэта метафизический ужас: здесь две эпохи различны диаметрально. Модернизм, и с ним Элиот – это безграничная вера в стиль, культ стиля, мистика и мифология стиля. Постмодернизм же – карнавальное низвержение, балаганное и хульное развенчание стиля, превращение стиля из фетиша в игрушку».

Показательно, что в лекции Владимира Владимировича Набокова о романе «Улисс» Джеймса Джойса, прочитанной им в американском университете Корнелл в 1950-е гг., когда постмодернизм как направление уже складывался в литературе, но не был осмыслен теоретически, у Набокова не было инструментов, выработанных позже эстетикой постмодерна, чтобы охарактеризовать интертекстуальность романа. Высоко оценивая «Улисс» Дж. Джойса и подчеркивая оригинальность его стилистики, Владимир Набоков не видит причины, почему «каждая глава написана другим стилем или, скорее, с преобладанием другого стиля». Выделив в романе «Улисс» три основных стиля, Вл. Набоков замечает: «Нет никакой особой причины, почему это должно быть так – почему одна глава должна излагать содержание прямо, другая – через призму пародии, а третья – журчать потоком сознания. Никакой особой причины нет, но можно говорить о том, что эта постоянная смена точки зрения разнообразит знание и позволяет посмотреть на предмет свежим взглядом с разных сторон». Лекции Владимира Набокова были изданы посмертно в начале 1980-х гг. американским библиографом Фредсоном Бауэрсом при содействии вдовы писателя Веры Набоковой и сына Дмитрия Набокова (цит. по изданию: «Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе / Перевод Е.Касаткиной». М.: Изд. Независимая Газета, 2000).

Владимир Набоков в своей лекции об «Улиссе», представленной в русском переводе на Интернет-портале, посвященном Джеймсу Джойсу, подробно останавливается на национальности главного героя романа. Леопольд Блум – сын венгерского еврея, его мать ирландско-венгерского происхождения, он был крещен в протестантской церкви и лишь позднее стал католиком, чтобы жениться на Мэрион, при этом «Блум считает себя евреем, и тень антисемитизма постоянно висит над ним на протяжении всего повествования. В любой момент его могут задеть или оскорбить даже приличные в других отношениях люди. Блум для них чужак». Как отмечает Вл. Набоков, Джойс «обнаруживает наличие естественной связи между евреями и ирландцами, поскольку оба народа порабощены… запрет их национального платья в уголовных кодексах и в указах об одежде евреев» и в романе «движение за создание еврейского государства приравнено к борьбе Ирландии за независимость».

В августе 1903 г. в Базеле прошел 6-й Сионистский конгресс, последний, на котором председательствовал Теодор Герцль, где бурно обсуждался и не был принят представителями сионистских организаций России план Уганды, предложенной британским правительством для создания еврейских поселений. Действие романа «Улисс» происходит летом 1904 г., когда эти события были актуальны и для поборников независимости Ирландии.

В моем метатексте «Джеймс Джойс. Печальный блуминокий облумок» на сайте «Иероглиф» приведен отрывок из вышедшей в Украине книги Е.Васильевой и Ю.Пернатьева «50 знаменитых английских романов» (Харьков: Фолио, 2004), в кратком отзыве дающей представление о структуре и содержании романа «Улисс»:

«По схеме, обозначенной автором, «Улисс» имеет свой аналог в гомеровской «Одиссее». Применена в романе и особая литературная техника, которая … призвана дать представление обо всей истории повествовательного искусства на разных его этапах. Все события в романе описаны в восемнадцати эпизодах, действие происходит в Дублине в течение одного дня. Есть и точная дата – 16 июня 1904 г. … В четвертом эпизоде (символ «Калипсо») рассказывается о том, как начинается день второго главного героя романа, рекламного агента, еврея Леопольда Блума, который соотносится Джойсом с Одиссеем. Место действия – дом Блума на Экклс-стрит, 7. Здесь читатель впервые узнает о жене Блума, певице Мэрион (Молли), испанке по происхождению, которая, несмотря на свои измены, крепко привязала к себе мужа. Итакой (родиной Одиссея) в данном случае становится Палестина, древняя историческая родина Блума, куда он постоянно устремляется в своих мыслях. …Далее читатель попадает в редакции газет «Фрименс джорнэл» и «Ивнинг телеграф», где служит мистер Блум. Редакционную атмосферу передает своеобразная литературная техника текста, разбитого на небольшие отрывки по типу газетных заметок…».

В названии данного метатекста использована характерная для стилистики романа цитата в переводе Сергея Хоружего, ставшая эпиграфом моего эссе (стр. 171 в книге «Из первых уст») – «Последнюю розу Кастилии лета покинул блум печальный блуминокий облумок».

Свой первый поэтический метатекст «Тора и философия», созданный еще до знакомства с Интернетом, я опубликовала в Израиле в книге «Звук и слово» (Иерусалим: Филобиблон, 1999) и в новой редакции – в подборке стихов в журнале «Литературный Иерусалим», №9, 2015, открытом на Интернет-портале «Мегалит» (с уведомлением: «Тексты, составляющие метатекст, извлечены из  книг: Тора с русским переводом /ред. перевода П.Гиль. Под общей редакцией проф. Г.Брановера. Иерусалим, 1993; Современный философский словарь /под общей редакцией проф. В.Е.Кемерова. Москва, Бишкек, Екатеринбург, 1996»). В заключительных строфах указана авторская мотивация в создании этого произведения – метатекст как одна из форм интерпретации способствует извлечению смыслов и подчеркивает поэтичность библейского текста:

Да благословит тебя Бог в стране,
которую дал он тебе в удел,
чтобы ты владел ею,
а то, что не вписывается
в данный культурный тип,
обычай налагает на то запреты
Интерпретация как практика извлечения смыслов из текстов: толкование, перевод, аллегория, экзегетика, критика, герменевтика, метатекст,
и покрыло облако шатер откровения, и с вечера было над шатром
как бы огненное явление до утра
ибо как спускаются дождь и снег с небес
и туда не вернутся они, и напоят землю,
таково будет слово из уст Его, не возвратится оно пустым,
но преуспеет в том, для чего было послано,
эти связи подлинны, в центре их находится вечное Ты – Бог

Здесь представлен характерный для поэзии ивритской Библии (Hebrew Bible, Old Testament, Ветхий Завет) прием «parallelismus membrorum древнееврейского стихосложения», в котором «параллелизм соединяется с синонимической вариацией образов, напр. «Положи меня как печать на сердце твое | и как перстень на руке твоей» («Песня песней») (цит. по словарному определению параллелизма).

Заканчивается метатекст «Тора и философия» цитатой из Мартина Бубера. Как пишет в статье «Диалог в современном мире: М.Бубер – М.Бахтин – В.Библер» доктор философских наук, сотрудник Института философии РАН Тамара Длугач:

«Мартин Бубер принадлежит к числу тех выдающихся мыслителей XX века, чье влияние на современников очень велико. Сложившись в 20–30-х годах как философ и религиозный мыслитель, он открывает новое направление мысли XX века – диалогическое… Бубер попытался по-новому очертить круг проблем, связанных с бытием человека – гносеологическая проблематика в них почти отсутствует, зато акцентирована бытийная онтология … здесь и появляется диалог в качестве способа услышать голос Другого – причем это может быть и Бог, и Мир, и человек».

Во взаимодействии ряда философов первой трети 20-го в. с еврейскими религиозными текстами задана повестка дня современной философии – от феноменологии к герменевтике, диалогичности, экзистенциализму. В книге израильского философа Шмуэля Хьюго Бергмана «Диалогическая философия от Кьеркегора до Бубера», изданной в переводе на английский (Нью-Йорк, 1991), представлены Герман Коген, Фердинанд Эбнер, Ойген Розеншток-Хюсси, Франц Розенцвейг, Мартин Бубер, искавшие способ взаимодействия человека с миром и Богом, не отказываясь от индивидуальности или опыта слияния. В более ранней книге Ш.Бергмана «Faith and reason: an introduction to modern Jewish thought» (NY, 1963) идеи некоторых из этих философов даны в названиях глав «Герман Коген: религия разума по источникам иудаизма; Франц Розенцвейг: Над либерализмом и ортодоксией; Мартин Бубер: жизнь как диалог». Дополняет этот перечень цитата из книги Константина Бурмистрова «Еврейская философия и каббала: История, проблемы, влияния» (М.: ИФРАН, 2013),  приведенная мною в книге «Из первых уст» (стр. 19):

«К группе еврейских философов-экзистенциалистов следует отнести и русско-еврейского мыслителя Льва Шестова (Лев Исаакович Шварцман; 1866–1938), в поздних трудах которого адогматизм и иррационализм сочетаются с утверждением абсолютного значения библейской веры (“Иерусалима”), противопоставляемого им Греко-европейскому рациональному мышлению с его приматом разума (“Афинам”). Идея принципиальной инаковости умозрения и откровения становится ведущей в произведениях Шестова… В своей полемике с Бубером Шестов утверждает абсолютную противоположность знания и свободы, безусловно, принимая сторону последней».

Как «друг герменевтики, интерпретатор смыслов и бессмыслицы жизни» (автоцитата) в заключение этого эссе хочу привести еще одно хорошее стихотворение Татьяны Мартыновой (моего соавтора по «Муркиной книжке», см. в израильском журнале «Артикль» №10, 2007), где метафора и персонификация  дают наглядный пример визуальности поэтических тропов:

Татьяна Мартынова

* * *

Разведены мосты. У Лейтенанта Шмидта вода под кисеей и паволокой сна.

Ей снится не буксир, не старое корыто, что двигается вспять, но долгая весна.

И долгими ей кажутся затишья,

блуждание впотьмах и вглядывание ввысь, и мгла по сторонам, и все сдается лишней унылой, как повтор, заученная мысль…

И город снится ей, никак не отпускает. Навстречу ей идет, как холод в рукава, дворцы и острова, и свалка заводская, за крепостью пустырь и церковь Покрова.

Он кажется теперь составом удлиненным, пройдет, и нет причин стоять остолбенев,

и некуда идти в пространстве отчужденном, где даже сон чужим покажется во сне.

Перебирает прежнее богатство:

пластинки льда, щепу и радужный тавот и стоков городских оглядывает братство смертельное, и вдаль безжизненно течет.

Интернет-журнал «Квадрига Аполлона», Санкт-Петербург, 26.12.2014.

В статье Макса Блэка, напечатанной в русском переводе в книге «Теория метафоры» (М., 1990), рассматриваются оптические свойства метафоры, о чем пишут Д.Константиновский, В.Вахштайн, Д.Куракин – авторы книги «Реальность образования. Социологическое исследование: от метафоры к интерпретации» (М., 2013): «М.Блэк иллюстрирует свои рассуждения с помощью выражения «человек – это волк». … Метафора человека-волка устраняет одни детали и подчеркивает другие, организуя таким образом наш взгляд на человека»… Именно в этом смысле метафора – оптика, организующая взгляд наблюдателя».

Уместно расширить эту метафору о метафоре – литература есть оптика, организующая взгляд наблюдателя.

октябрь-декабрь 2015

Белла Верникова

© Bella Vernikova, 2015

Оставьте ответ

Ваш электронный адрес не будет опубликован.