Главная / ИСКУССТВО И КИНО / Литературные аутентичные импровизации

Литературные аутентичные импровизации

полная авторская версия

Илья Абель
Автор Илья Абель

В 2016 году режиссер Юрий Иоффе выпустил две премьеры (одна в театре Маяковского, другая в театре на Малой Бронной), созданные по первоисточнику, каковым в обоих случаях является зарубежное классическое произведение. В спектакле «Маэстро» – роман чешского писателя Карела Чапека, в «Деревья умирают стоя» – популярная в России пьеса испанского драматурга Алехандро Касона. Работа над романом прервалась в год начала Второй мировой войны, пьеса появилась через несколько лет после окончания ее.

В каждом случае Юрий Иоффе деликатно и внимательно работает с текстами литературных произведений, передавая как их национальный колорит, так и своеобразие авторской манеры письма. Естественно, выделяя при этом ведущую их интонацию – в романе Чапека – сатирическую, в пьесе Алехандро Касона – трагикомическую, переводя авторский текст в сугубо театральное представление, в котором равноправны законы литературы и театра, есть ощущение дистанции между сегодняшним отношением к тому, что написано было значительное время назад, а, кроме того, та степень перевоплощения слова в действие, когда оно, не теряя самобытности, оживает прочно и колоритно в иной ипостаси.

Режиссер Юрий Иоффе владеет редким даром проникновения в текст литературного произведения – оригинального или инсценировки, когда текст оживает в его восприятии. Даже в том случае, когда между ним и поставленной пьесой есть некоторые разночтения. Дело в том, что Юрий Иоффе настолько подготовлен к каждой постановке, что в его интерпретации авторское произведение начинает существовать собственной жизнью, где сохранены и буква, и дух, а содержание изначального произведение сохранены с редкой щепетильностью и с такой мерой трепетности, когда кажется, что именно так написал бы его сам писатель или драматург, если бы ему суждено было бы готовить вариант текста для сцены нынешнего театра в России.

При этом важно подчеркнуть два момента: во-первых, Юрий Иоффе ставит спектакли, следуя стилю произведения, их интонации, не перегружая их аллюзиями русской литературы и традиции; во-вторых, в его постановках найдена, что называется, «золотая середина» – его спектакли чужды иллюстративности и сохраняют психологизм происходящего на сцене ровно настолько, чтобы артистам было, что играть. То есть, здесь естественно и искусно сочетаются традиции отечественного театра с теми новациями, которые внесло в них теперешние интерпретации классической и новой драматургии.

  1. Бедржих Фолтын, несчастный безумец

«Маэстро», трагикомедия в 2-х действиях по роману Карела Чапека «Жизнь и творчество композитора Фолтына». Инсценировка Александра Шаврина. Режиссер-постановщик Юрий Иоффе. Художник-постановщик Анастасия Глебова. Художник по костюмам Андрей Климов. Московский академический театр имени Владимира Маяковского. Сцена на Сретенке. Премьера 25 апреля 2015.

В первую очередь в разговоре о постановке спектакля «Маэстро» в театре Маяковского хотелось бы обратить внимание на несколько важных аспектов постановки, которые и определяют по сути ее достоинства, как и заслуженный успех спектакля у зрителей.

Прежде всего следует отметить совершенно замечательную инсценировку романа Карела Чапека « Жизнь и творчество композитора Фолтына», которую выполнил артист театра Маяковского Александр Шаврин, до недавнего времени игравший в спектакле роль музыкального критика доктора Петру. Эта роль соединила в себе высказывания нескольких персонажей, которым Фолтын, взявший себе псевдоним, Бэда Фольтэн, обращался за помощью.

Роман Карела Чапека, создававшийся тогда, когда Чехия была оккупирована фашистами, не был закончен автором из-за его смерти. При том, что основные моменты биографии главного героя оказались не только обозначены, а и сюжетно развиты. По композиции это монологи тех людей, которые близко в разное время знали Беррджиха Фолтына – от друга школьных лет до его горького ухода из жизни, бесславного и закономерного в таком роде.

Александр Шаврин по словам Юрия Иоффе работал над инсценировкой романа Чапека год. И в результате получилась яркая, динамично развивающаяся пьеса, с четко проведенной жанровой особенностью, где сохранены основные обстоятельства. При том, что количество действующих лиц сокращено, а некоторые реплики переданы другим персонажам, что делает рассказ о дилетанте в музыке, возомнившим себя композитором, собранным, цельным и убедительным.

Несомненно и то, что гротесковое начало, в рамках которого представлена в театре Маяковского личность главного героя романа Чапека, выдержано от первой мизансцены до финального выхода артистов на сцену.

Например, только в середине романа жена Бэды Фольтэна говорит о том, что он сошел с ума во время премьеры его детища – оперы «Юдифь», а потом и умер от того, что понял, что его мечта, пронесенная через всю недолгую жизнь, обманула и увела с истинного пути.

В начале спектакля «Маэстро», когда все участники его на сцене, из-за кулис выносят умершего композитора-неудачника, тем самым логично предваряя последующие монологи-воспоминания о нем знакомых и близких ему людей. А в конце спектакле, в точном соответствии с текстом романа Чапека, обиженные им музыканты, устроившие жестокий розыгрыш, несколько раз силой возвращают его за кулисы, на сцену, где шло первое действие «Юдифи», несмотря на его сопротивление и несчастный вид.

Режиссер Юрий Иоффе сделал спектакль не просто гротесковым, ни на секунду не давая ему перейти в фарс, а и реалистичным, где все происходящее правдоподобно настолько, чтобы быть повествованием о действительных событиях, и таково, что тут есть элемент преувеличения.

(Вероятно, судьбу незадачливого музыканта можно было бы передать в спектакле и с большим сочувствием, но уже в романе Чапека явен аспект как юмора, так и сатиры, что воплощено Юрием Иоффе в спектакль музыкальный и точный в любой подробности.)

Наверное, он чем-то напоминает и оперетту с ее заданностью развития событий, демонстративной театральностью и лаконичностью реплик. Но прежде всего перед нами история про художника, творческого человека в широком смысле слова, который не смог стать соразмерным тому, что было для него ведущим и необходимым в жизни.

Дело в том, что Бедржих Фолтын только внушил себе, что он маэстро, композитор с великой будущностью. И потому следовал самовнушению как в гипнотическом состоянии.

После его смерти музыкальный критик говорит о том, что благодаря ему сохранились фрагменты изумительной музыки, что и Чапеку, и автору инсценировки, и режиссеру «Маэстро» важно было подчеркнуть. То есть, говоря современным языком, из Фолтына мог получиться по-старому антрепренер, а по-новому – продюсер. Он чувствовал время. И тогда, когда хотел взяться за библейский сюжет про Юдифь и Олоферна, и тогда, когда его заинтересовала судьба Абеляра и Элоизы, и тогда, когда захотел написать киномюзикл. Очень может быть, что у него бы работа с авторами и артистами получилась бы намного удачнее того, что он в результате скомпоновал с помощью других людей. (Заметим, что он знал, чего хотел, умел четко поставить творческую задачу и находил тех, кто, по его мнению, мог эту задачу хорошо выполнить.)

То есть, перед нами классический пример того, как человек занимается не своим делом, заблуждаясь по поводу собственных возможностей и способностей. Очевидно, что эта тема востребована русской литературой от «Портрета» Гоголя или «Неточки Незвановой» Достоевского до «Мастера и Маргариты» Булгакова. Но следует повторить, что Юрий Иоффе поставил спектакль, аутентичный роману, что достаточно большая редкость. И не просто соответственный тексту Чапека, а такой, где каждый персонаж из того времени, которое соотносимо с десятилетием, когда чешский писатель работал над историей Фолтына.

И то, к слову, что в инсценировке, как и в спектакле возник дополнительный персонаж – служанка Марта – чего не было у Чапека, как ни парадоксально прозвучит, существует в контексте романа (по словам вдовы писателя, предполагалось, что незавершенный текст могли бы продолжить еще несколько монологов). Так что, присутствие служанки, чьи реплики раскрывают образ ее хозяина, не вызывает неприятия, будучи органичным и оправданным художественно и театрально.

В рамках того, в каком ракурсе задуман и осуществлен роман Чапека, необходимо обратить внимание и на то, что каждый образ спектакля «Маэстро», каждый нюанс присутствия артистов на сцене настолько связаны друг с другом, что трехчасовой спектакль с одним антрактом смотрится как динамичный экскурс не только в биографию Фолтына, но в ту еще довоенную эпоху, которая казалась тогда лишенной трагизма и боли.

После пролога с выносом тела Фолтына (Виталий Гребенников) идут, как и в литературном произведении, монологи знакомцев горе-маэстро. Это его школьный друг Шимек (Дмитрий Прокофьев), юная девушка, пани Гудцова (Мария Болтнева), в которую школяр был влюблен, студент университета философ Прохазка (Юрий Коренев), куда молодой человек поступил на факультет права, чтобы потом бросить его, чтобы заниматься музыкой.

Каждый из трех названных персонажей говорит о том, что Фолтын имел некоторые странности. И дело не только в том, что он в духе френологии предлагал всем потрогать его виски, свидетельствующие об артистической склонности большого масштаба. А в том, что он ко всем относился потребительски, вел себя нагло и даже цинично.

У школьного друга выпросил тетрадку стихов, и потом не только не отдал ее, используя для своих целей, а еще и оскорбил его перед всем классом. Нечто подобное произошло и с той, которой юноша говорил о ее необыкновенном понимании музыки и артиста. Она пригласила его домой для исполнения его «Ариэля», а он ретировался после того, как она настойчиво потребовала исполнить данное произведение. И потом также оскорбил ее при подругах.

С соседом по комнате в университете он поступил еще гнуснее. Когда тому в его отсутствие пришла девушка, он стал рассказывать ей все тоже – про способности, талант, призвание. А потом на расспросы соседа ответил молчанием и исполнением вульгарного вальса, как бы намекая, как и прежде, на интимные отношения с Павлой, которых, скорее всего не было.

Большую часть спектакля «Маэстро» занимают сцены, связанные с монологом Карлы, жены Фолтына(Валерия Забегаева). Этот монолог разделен в постановке Юрия Иоффе, занимая часть первого действия спектакля до антракта и продолжаясь во втором действии практически до конца спектакля. В него включены и фрагменты монологов студентов консерватории (Алексей Фурсенко, Роман Фомин), реплики отца Карлы (Виктор Довженко), выход пожилой дивы (Любовь Руденко), а также и музыканта-самоучки Каннера (Вячеслав Ковалев) и, конечно же, Марты (Дарья Хорошилова). То есть, монолог Фолтыновой развернут в спектакль в спектакле, что также происходит с точным соответствием с содержанием романа Чапека, поскольку речь там иет не только о монологах разных людей, а и о том, что в них включены и диалоги, что использовано Юрием Иоффе с редким совершенством и близостью к литературному оригиналу.

Важно иметь в виду, что перед нами не просто интерпретация романа, а такое воссоздание его, когда буквализм обретает многомерность, наполняется реалистичностью, насколько это возможно на театре.

Вот лишь характерный для «Маэстро» прием представления персонажей. Выходя на сцену, они снимают верхнюю одежду, что показывает, что речь идет не о том, что сейчас случилось, а о том, что было когда-то. Иногда они даже раздеваются до исподнего, как это делают пани Гудцова или сам Фолтын, что также имеет четкое оправдание тем, о чем идет речь. Девушка думала, что Фолтын доведет свой любовный пыл до логичного завершения, а идея с исполнением музыкального произведения – лишь повод. А сам Фолтын не боится предстать перед домашними в неглиже, и именно в таком виде говорить о предназначенном ему, что по сути комично и правильно в одно и тоже время.

Здесь каждый артист отыгрывает текст узнаваемо и в меру подробно, а в результате создается ощущение ансамбля, что не так часто встретишь в театральных постановках. Здесь нет премьером или вторых ролей, поскольку над всем царит не заглавный персонаж, а судьба личности, наделенной жаждой стать человеком искусства, что уводит спектакль от упрощенного толкования как образа Фолтына, так и всего, что с ним происходит на глазах тех, кто попал по воле обстоятельств в круг его интересов. Например, интересна Дарья Хорошилова, исполняющая сразу две роли в одной – служанку Марту и мальчика Амадея, что расширяет восприятие того, каким может быть охарактеризован Фолтын, дошедший в любви к себе в музыке и до извращения.

Все артисты в «Маэстро» великолепны, поскольку попадают в то, что намеревался показать режиссер Юрий Иоффе, еще в годы перестройки задумавший постановку этой пьесы.

Однако, особенно хотелось бы отметить Любовь Руденко в роли певицы и Вячеслава Ковалева в роли Каннера.

Любовь Руденко свободна в образе дамы, которая любит и славу, и почитание, которая не прочь закрутить очередной роман, если подвернулся достойный для этого поклонник.

Вячеслав Ковален самобытен в роли слепого музыканта, гениального по масштабу возможностей, обиженного на весь свет, и, прежде всего, на консерваторских профессоров. Несомненно, что между тем, как показал Каннера Чапек и тем, каким он предстает в спектакле «Маэстро» есть разница. В романе Каннер просто полусумасшедший гений, альтер эго Фолтыня и как бы намек на его будущность, в спектакле это брутальный человек, который мстит всем и себе самому за непризнанность, поскольку для него музыка есть аналог божественного, чему он хотел бы служить, но не состоялся по каким-то причинам.

Может быть, тот состав, в исполнении какого я видел «Маэстро» идеально совпадает с концепцией режиссера и ракурсом его прочтения чапековской прозы, как мне показалось. Однако, Юрий Иоффе в интервью сказал, что Зоя Кайдановская, играющая Карлу в другом составе, считает свою роль одной из лучших из сделанного на театре.

Примечательно и то, что Юрий Иоффе бережно относится не только к литературному первоисточнику, а и к судьбе артистов, некоторых из них он приводил в театр, преподавая вместе с Андреем Гончаровым в ГИТИСе. Потому и понятно, почему в его постановках играют те артисты, которые знакомы по другим спектаклям в его режиссуре. В «Маэстро» это, например, Евгений Парамонов, Виктор Довженко и Роман Фомин, исполнявшие роли в «Чудаках» Горького в постановке Юрия Иоффе. Режиссер работает с артистами внимательно и уважительно, добиваясь при этом того, что их актерские возможности раскрываются разнообразно, а сами они в образах тех или иных персонажей легко вписываются в атмосферу театрального действа. В «Маэстро», как и было обозначено – трагикомического.

Как в случае с переодеванием героев пьесы в зависимости от того, говорят ли они о прошлом или настоящем, так и в декорациях «Маэстро» (Анастасия Глебова) буквально выделены два уровня – мрачная основная часть, то ли узкие черные дома города, то ли входы в консерваторские залы, то ли коридоры домов, где жил Фолтын – и небольшая белая площадка, где чаще всего оказываются герои пьесы. Причем, она расположена ниже уровня основной декорации, являясь то ли рингом, то ли частью комнаты, где Фолтын общается с теми, кто ему нужен в данный момент.

В декорациях по несколько окон и дверей. И они постоянно открываются и закрываются по ходу действия, являясь то классом, то домом, то кабаком, то консерваторским залом. Ясно, что в наличии окон и дверей, которые постоянно задействованы, явный игровой момент, используемый режиссером и артистами в полной мере и вместе с тем, ровно настолько, насколько это уместно для жанровой природы спектакля.

Замечательна в «Маэстро» работа художника по костюмам (Андрей Климов). Не только в фасоне их, а даже в фактуре тканей сохранен дух австрийского присутствия, дух двадцатых-тридцатых годов, что-то от модернизма. К тому же, все персонажи определены, в том числе, и благодаря их одежде, а также и обуви. Именно в соответствии с тем, чем они занимаются и насколько позволяет их финансовое положение. Роскошь одних нарядов у пани Гудцовой или певицы, например, соседствует с прозодеждой философа Прохазки, попавшего в тюрьму по милости Фолтына, чуть богемная одежда консерваторских студентов контрастирует со столь же небрежной, как и поведение Каннера.

Лишь только у двух персонажей в спектакле наряды меняются с феерической быстротой. Конечно же, у самого Фолтына (и Виталий Гребенников с завидной элегантностью, что называется, в роли, прекрасно ощущает себя в очередном костюме, показывающем, как меняется человек со временем и в различных обстоятельствах) и у служанки Марты, ведь она предстает то в роли обслуги, то в образе Амадея (как бы Моцарта) в расшитом камзоле и в парике (здесь, наверное, тоже намек на то, кем хотел бы быть на самом деле Бэда Фольтэн и кем являлся по существу своему).

Все костюмы в «Маэстро» элегантны, стильны, как и вся постановка, органично передавая как эпоху, которая безвозвратно ушла, так и характерность каждого персонажа романа Чапека.

Несомненно и то, что в музыкальном спектакле про человека, который убеждал себя и других в принадлежности к композиторской среде, достойное место уделено музыке. Виолетта Негруца, готовившая музыкальное оформление «Маэстро» составила практически концерт из отрывков произведений авторов разных времен. Это и «Лунная соната» Бетховена, которую Фолтын исполнял в лирические минуты свои, и Дворжак, что придает звуковому фону спектакля привязанность к национальной культуре, и Шостакович, и Изаи, и Пуччини, как и Моцарт, и даже Черни в ряду почти двух десятков композиторских имен. Действительно, мелодии из произведений известных авторов в названном спектакле фон, но такой, который, как и костюмы, как сценография, как игра актеров становится равноправным моментом спектакля, раскрывая и его содержание, и то, каким в нем задан заглавный персонаж, так что музыкальное оформление не просто сопровождает перипетии того, что происходило с Фолтынем, который стал требовать, чтобы его звали маэстро Бэда Фольтэн, а и является раскрытием режиссерского замысла, воплощенного в звуках, совершенных по сути и исполнению, свидетельствуя о том, чего не достиг Фолтын, несмотря на все свои намерения и ожидания.

И спектакль «Маэстро», премьера которого приуроченная к Году Литературы, получился блистательным примером отношения к литературе, когда пиетет перед написанным словом, мастерство и широкая образованность режиссера, его вдумчивое отношение к тому, что написано было Чапеком, нашло себе, скорее всего, близкое к максимальной выразительности театральное выражение, что проведено с целеустремленной последовательностью с первого выхода актеров на сцену в «Маэстро» и немного печальному эпилогу постановки.

Достаточно вспомнить, что Бэду Фольтэна несчастным безумцем обозначает вдова Карела Чапека, снабдив написанный им текст небольшим дополнением, основанным на знании того, каким автор видел героя своего романа.

Юрий Иоффе в «Маэстро» показал именно такого героя, без слащавости, без риторики, доведя его данность до гиперболы, в чем-то даже сочувствуя ему, что также заметно и примечательно в том, как режиссер увидел неудачливого собрата по цеху творческих людей и представил его столичным зрителям.

Илья Абель

Читайте

Концептуальная романтика Мариты Милькис

Ее вещи при всем том эмоциональны ровно настолько, чтобы не быть банальными. И самое удивительное состоит в том, что тиражируя свои находки, развивая их в собственной живописи, Марита Милькис не повторяется.