Главная / ИСКУССТВО И КИНО / Михаил Лемхин | Обзор DVD 31

Михаил Лемхин | Обзор DVD 31

Barry Lyndon. A film by Stanley Kubrick. 1975. The Criterion Collection. Blu-Ray. («Барри Линдон» Режиссёр – Стэнли Кубрик). Два диска.

Картина Стэнли Кубрика «Барри Линдон» – вольная экранизация романа Уильяма Теккерея (1811-1863) «Записки Барри Линдона, эсквайра, написанные им самим». Некоторое время Кубрик размышлял об экранизации самого значительного романа Теккерея «Ярмарка Тщеславия», но оставил этот замысел. Почему? Можно предположить, что малоизвестный роман Теккерея «Карьера Барри Линдона» давал Кубрику гораздо большую свободу для собственного прочтения и интерпретации, чем ставшая классикой «Ярмарка тщеславия».

Роман «Карьера Барри Линдона» – первая проба пера Уильяма Теккерея – был опубликован в 1844 году. Это весёлая фарсово-пародийная история молодого авантюриста, которую он сам – постоянно красуясь – рассказывает читателям. Картина Кубрика – история наивного молодого человека, которого житейские перипетии превращают в жулика и плута, а судьба, словно потешаясь над ним, то поднимает его наверх, то сталкивает вниз.

В книге Теккерея о приключениях Барри Линдона рассказывает, постоянно красуясь, он сам. В картине Кубрика рассказчик – закадровый голос, беспристрастный, порой циничный, голос Судьбы, исполняющий как бы роль хора античной трагедии.

После грандиозного успеха двух предыдущих фильмов Кубрика – «2001: Космическая Одиссея» (2001: A Space Odyssey, 1968) и «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971) – студийные боссы готовы были рисковать и, вложив 11 миллионов долларов, практически не имели контроля над работой режиссёра.

Тем более что Кубрик снимал этот фильм не в студийных павильонах. Ландшафты, архитектура, интерьеры – всё было настоящее. Настоящие предметы обихода. Настоящие костюмы персонажей (а в случае недоступности настоящих – максимально точные их копии). Композиции, в которых узнаётся стиль – а зачастую конкретные полотна – Гэйнсборо, Констебла, Уильяма Хогарта. И, главное, настоящий свет. «Барри Линдон» – первый игровой фильм в истории, в котором интерьеры сняты без осветительных приборов – либо при естественном освещении, либо при свечах.

Практически это стало возможно после того, как фирма Карл Цейс сконструировала по заказу НАСА объектив с фокусным расстоянием 50 мм. и со светосилой 0,7. Было собрано всего десять таких объективов. Шесть купила НАСА для программы «Аполло», один экземпляр фирма Цейс сохранила для собственного музея. Оставшиеся три купил Стэнли Кубрик.

Кубрик был знатоком оптики. Знатоком не в смысле инженерном, а в смысле артистическом. Все понимают простую градацию объективов по светосиле: чем светосила больше, тем больше света может попасть на плёнку (или в цифровых камерах – на сенсор). Легко объяснить градацию объективов по фокусному расстоянию – чем фокусное расстояние больше, тем меньшие угол захвата. Поэтому объективы с большим фокусным расстоянием называются телеобъективами, а с маленьким – широкоугольными объективами. Это общие правила. Также общее правило, что длиннофокусные объективы сжимают, сплющивают перспективу, а широкоугольные перспективу углубляют. Однако далеко не все знают, что два объектива с одинаковым фокусным расстоянием 135 миллиметров – скажем Асахи Пентакс «Такумар» и никоновский «Никкор» – дадут изображения одинакового масштаба, но совершенно разной фактуры. Увидеть эту разницу и использовать специфические качества объективов – это, я бы сказал, уже высшая математика. В коллекции, точнее в арсенале Кубрика были и «Ангулоны», и «Такумары», и «Вивитары», «Никкоры», «Каноны», и объективы фирмы Шнайдер, и цейсовские «Планары», и английские объективы фирмы Кук, и французские объективы Киноптик. При этом Кубрик нередко покупал по 10 экземпляров того же самого объектива и выбирал из этих десяти один, который ему больше нравился (каждый объектив имеет свои индивидуальные особенности рисунка).

Цейсовский «Планар 50мм. f/0,7» не только сделал технически возможной съёмку при слабом освещении, но и помог создать тёплое, как бы мерцающее изображение интерьеров, имитирующее или продолжающее мир живописных полотен эпохи.

Тут нельзя не отметить огромной заслуги оператора Джона Олкотта. Даже не говоря о художественных достоинствах его работы, чисто технически объектив f/0,7 поставил перед ним невероятно сложные задачи. Например, минимальная глубина резкости объектива требовала ювелирной точности фокусировки. Или вопрос – что делать, когда в рамках одного кадра свечи естественным образом плавятся, становятся короче, и освещение – как по количеству, так и по качеству – начинает меняться? Притом, что оператор снимает на пределе возможного, при полностью открытой диафрагме? Чуть меньше света – плёнке не хватит чувствительности и материал пойдёт в брак. Представьте себе какую-нибудь сцену, в зале, освещённом десятком люстр, в каждой из которых горит несколько десятков свечей. Свечи зажжены, сцена разыграна и снята. Но если режиссёр хочет снять второй дубль, во всех люстрах приходится заменить свечи. А если дублей двадцать, тридцать, сорок – что нередко бывало у Кубрика!

***

Нельзя сказать, что по выходе картина пользовалась успехом (хотя затраты она окупила – сбор только в США превысил 20 миллионов). Эпоха картин-колоссов вроде «Спартака», «Бен Гура» или «Доктора Живаго» прошла. В середине семидесятых трёхчасовой фильм не мог рассчитывать на большой успех.

Ожидания большинства кинокритиков тоже не оправдались. «Том Джонс» – экранизация романа Филдинга, сделанная Тонни Ричардсоном в 1963 году – лёгкий и остроумный фильм, получивший Оскара, казался многим эталоном костюмного фильма с сюжетом из английской истории. «Барри Линдон» был снят в совершенно ином ключе, и этого не хотели признавать узколобые кинокритики вроде Полины Кейл, которая, впрочем, не редко встречала зубовным скрежетом фильмы, которые не укладывались в убогие рамки пропагандируемой ей примитивной эстетики и, главное, в рамки дорогой ей политкорректности. «Барри Линдон» – это «Том Джонс» в замедленном воспроизведении из которого изъяты все весёлые шутки» – писала Полина Кейл в своей рецензии на фильм Кубрика.

Время поставило всё на свои места, и сегодня фильм Кубрика не только числится одним из шедевров киноискусства, но и продолжает волновать – и восхищать – зрителей.

***

Фильм превосходно отреставрирован. Диск с фильмом сопровождает ещё один диск, целиком отданный разнообразным дополнительным материалам.

The Vietnam War. A film by Ken Burns and Lynn Novick. 2017. PBS. Blu-Ray. («Вьетнамская война». Режиссёры Кен Бёрнс и Лин Новик). Десять дисков.

Кен Бёрнс – “главный” американский кинодокументалист. Я не знаю, почему именно на него пал выбор, но каждый его новый фильм подаётся прессой как образцовый – независимый, объективный и всеохватывающий. Первым фильмом, заложившим основу этой репутации, была пятисерийная работа “Гражданская война” (The Civil War, 1990). Среди его работ (некоторые из них совместно с Лин Новик): семисерийная “Война” (The War, 2007) о Второй мировой войне), “Сухой закон” (Prohibition, 2011; 3 серии), “Рузвельты” (Roossevelts, 2011; 7 серий) о Теодоре, Франклине и Елеонор Рузвельт.

И вот теперь “Вьетнамская война” – 10 серий, продолжительностью 18 часов.

1858 год. Франция окончательно утвердилась в Индокитае. Лаос, Камбоджа и Вьетнам управляются французским губернатором, французскими и местными чиновниками, на которых вьетнамцы смотрят как на врагов. Кен Бёрнс и Лин Новик подробно рассказывают о предыстории Вьетнамской войны. О том, что во время Второй мировой войны с согласия французов Вьетнам был оккупирован Японией, а после капитуляции Японии власть захватили коммунисты, и Хо Ши Мин (основатель Вьетнамской компартии) провозгласил создание Демократической Республики Вьетнам. Франция, однако, не готова была уйти из Вьетнама. Во Вьетнам был переброшен французский экспедиционный корпус, который восстановил контроль над южной частью страны. Этому помогли не только военные усилия Франции, но и страх вьетнамцев перед коммунистами. На контролируемой ими территории, коммунисты бесчинствовали вовсю – уничтожая тех, кто служил в бывшей французской администрации, недовольных и, как это заведено у коммунистов, бывших своих товарищей, которых правящая шайка, полагала конкурентами в борьбе за власть.

В 1954 году в Женеве было подписано соглашение, формально прекратившее Вьетнамскую войну. Страна была разделена по 17 параллели на Северный и Южный Вьетнам. Между ними была создана демилитаризованная зона, которая, впрочем, была не в состоянии остановить коммунистов, проникающих в Южный Вьетнам. Коммунисты создавали на Юге партизанские отряды, устраивали диверсии, взрывали поезда, терроризировали население. По официальным данным только в 1960 году коммунисты убили в Южном Вьетнаме 1400 человек – государственных служащих, полицейским, работников банков, журналистов.

С 1950 года Америка оказывала французам военную помощь, а когда, подписав Женевское соглашение, Франция вышла из игры, её место полностью заняли Соединённые Штаты. Сначала это была финансовая помощь, помощь оружием и боеприпасами. Были здесь и американские военные советники. Америка рассматривала Вьетнам как часть мировой коммунистической экспансии. Страны Восточной Европы, Корея, Китай, а потом и Куба – сомневаться в намерениях коммунистов не приходилось, всё было очень наглядно. В конце 1961 года в Южном Вьетнаме появились 2 роты американских вертолётчиков, которые должны были помогать южновьетнамской армии.

Постепенно количество американских военнослужащих увеличивалось, но до августа 1964 года происходящее во Вьетнаме находилось за пределами интересов широкой публики. 2 августа 1964 года в Тонкинском заливе у берегов Северного Вьетнама американский эсминец “Мэддокс” был обстрелян тремя северовьетнамскими торпедными катерами. В ночь с 4 на 5 августа инцидент повторился. В ответ на это 5 августа палубная авиация США нанесла удар по военным объектам Северного Вьетнама, а Конгресс принял резолюцию, разрешающую президенту в случае необходимости использовать военную силу.

Вьетнамский конфликт набирал обороты.

Война продолжалась ещё девять лет, унеся жизни 60 тысяч американцев и 2 миллионов вьетнамцев.

Фильм Кена Бёрнса и Лин Новик рассказывает историю войны, придерживаясь хронологии событий: Первая серия – 1858-1961; Вторая серия – 1961-1963… и так далее. Сорежиссёры используют для своего рассказа кинохронику и фотографии (как журналистские, так и любительские), а так же монологи “свидетелей” – американцев и вьетнамцев, чьи судьбы были задеты этой войной. “Говорящие головы” (так это называется на профессиональном жаргоне киношников), рассказывающие свои истории – приём самый обычный, стандартный. Но Кен Бёрнс и Лин Новик пользуются им весьма изобретательно. Если закадровый нарратор ведёт общее повествование, “свидетели” по этой конве рассказывают свои индивидуальные, личные истории. И каждая из них имеет свой изобразительный ряд. Какой-то солдат рассказывает о неудачной операции, во время которой его взвод попал в засаду, и на экране, как бы иллюстрируя и продолжая его рассказ, идёт перестрелка, тащат раненого солдата, гудит вертолёт, автоматные очереди наполняют воздух сухим треском. А вот и сам рассказчик, тогда двадцатилетний – это его первый бой. Сегодня ему восемьдесят.

Поначалу поражает – откуда взялась эта хроника? Ведь не могло же быть видео материалов о каждом солдате. Но потом вы понимаете, что сорежиссёры и выбирали для говорящих голов тех, о ком видеоматериалы имеются. Снятые ли 8- миллиметровой камерой товарища, снятые ли оператором-документалистом, снятые ли телевизионщиком, в крайнем случае – снятые любительским фотоаппаратом и за прошедшие пятьдесят лет немного пожелтевшие в коробке из-под ботинок. При этом важно иметь хотя бы один план с рассказчиком и несколько кадров, дающих возможность идентифицировать местность. А все остальные кадры этого рассказа могут быть сделаны где-то в другом месте и в другое время.

Поняв это, вы начинаете присматриваться к “служебным кадрам”, помогающих организовать материал, к этим монтажным элементам, которые можно назвать синтаксическими знаками: снятые со спины силуэтом солдаты, пробирающиеся через джунгли, вертолёты в небе, отстреливающиеся солдаты, лиц которых мы не видим, взрыв снаряда, взметнувший землю, убитые вьетконговцы, чьи тела сложены вдоль дороги. И так далее.

Подобные кадры не только могут быть использованы для придачи реальной хронике связности, но они могут даже повторяться, то есть быть использованы неоднократно. Никто этого не заметит. Вы же не можете упомнить каждый кадр восемнадцатичасового фильма!

Грешен ли этим фильм Бёрнса и Новик? Да. Допустим ли такой монтаж? Оставим этот вопрос открытым.

Но вот что, несомненно, недопустимо, так это использование ударного смыслового изображения дважды, датировав его разными годами. Вот пример.

В третьей серии фильма использована фотография президента Линдона Джонсона и министра обороны Роберта Макнамары; оба погружены в какие-то невесёлые размышления. Надо думать, что Кену Бернсу и Лин Новик фотография представляется важной, даже символической – она напечатана на самом диске с третьей серией фильма. Время, о котором рассказывает третья серия – январь 1964 – декабрь 1965. Однако в четвёртой серии фильма – время обозначено: январь 1966 – июнь 1967 – вы увидите и не мельком, а с нажимом поданную, ту же самую фотографию.

Два слова про объективность фильма. Не раз и не два вы столкнётесь в этом фильме, нет, ни с фальсификациями, а с сознательно расставленными акцентами. Например, нарратор, рассказывая о прибытии в Южный Вьетнам, небольшой группы американцев, которые будут принимать участие в военных действиях, походя отмечает: “Конечно, это противоречило Женевскому соглашению 1954 года”. Да противоречило. Но зрителям не сообщают, что ещё раньше в Северном Вьетнаме появились китайские и советские офицеры и солдаты. Таких примеров “деликатной” подтасовки можно привести множество.

Ещё одна проблема этого фильма – «говорящие головы», свидетели. Среди 80 человек лишь минимальное количество тех, кто противостоял коммунистам. Надо сказать, что рецензенты, восторженно оценившие фильм, не обращают на такие мелочи никакого внимания. Единственная крупная газета, которая написала об этом – San Jose Mercury News. Если кому-то из читателей будет любопытно, вот линк на эту статью http://www.mercurynews.com/2017/09/29/veterans-angry-disappointed-following-pbs-vietnam-war-documentary/.

***

Стоит ли смотреть этот фильм? Стоит, если у вас имеется свободных 18 часов, и если вы будете смотреть его критически.

Книги Михаила Лемхина

Вернуться никуда нельзя

Разговоры о кино, фотографии, живописи и театре.

Предисловие Наума Клеймана.

Издательство «Читатель», Санкт-Петербург, 2012, 480 стр.

Книге присуждён диплом Гильдии кинокритиков и киноведов России.

Цена книги $ 30 (стоимость пересылки внутри США включена).

*******

“Фотограф щёлкает, и птичка вылетает”

Предисловие Вяч. Вс. Иванова, послесловие Юрия Левинга.

Совместное издания «Американского фонда Булата Окуджавы» (Лос-Анджелес) и и-ва «Читатель» (СПб), 2015.

Книга форматом 8,5 на 8,5 дюйма, 78 страниц.

Цена книги $35 (стоимость пересылки внутри США включена).

Желающий приобрести книги отправляйте чеки по адресу:

Mikhail Lemkhin 1811 38 Ave., San Francisco, CA 94122

(Не забудьте указать обратный адрес, а так же хотите ли вы, чтобы автор подписал вам книгу).